Austria jest więzieniem

Dzisiejszy wpis dedykuję kol. Drakainie jako inspiracji: z racji faktu, że ostatnio napisała o operze opartej o tekst Rostanda , zachciało mi się go jeszcze raz przeczytać.

Edmond Rostand, L'Aiglon ,1900 (ja czytałam głównie przekład angielski, wspomniany w tekście)

To jest błyskotliwa i ciągle zdecydowanie warta lektury (bo z oglądaniem gorzej - trudniej o okazję, znaczy) sztuka, pod warunkiem, że czytelnik/widz zaakceptuje dwa wyjściowe warunki.

Po pierwsze - to jest bardzo klasyczna tragedia, cała wierszowana (we francuskim oryginale pisana aleksandrynem, po polsku... okej, powiedzmy to sobie, to jest bardzo archaiczne, bardzo nie oddające już dziś tej sztuce sprawiedliwości tłumaczenie, i na tym zakończmy kwestię polskiego przekładu (dla informacji: poza polskim czytałam przekład angielski Louisa N. Parkera z roku 1900, dostępny bez problemu online ). Zachowuje sporo z klasycznych zasad tragedii, trzyma się z dala od eksperymentów, jest wzniosła, tradycyjnie zbudowana i podzielona na akty, napisana wysokim stylem. Kto zdecydowanie nie lubi tego typu dramatu - niekoniecznie znajdzie tu coś dla siebie.

Po drugie - to jest sztuka historyczna, co niesie za sobą dwie główne konsekwencje. Przede wszystkim trzeba się przebić przez tłum postaci: w większości opartych o autentyczne, niekoniecznie przy tym znane czytelnikowi z kart historii. I jasne, pewnie większość z nas wie, kim był książę Metternich, ale jak się nie jest specjalistą/wielbicielem epoki, to nazwiska ówczesnego szefa austriackiej tajnej policji, nauczycieli cesarskiego wnuka czy szambelanów księżnej Parmy raczej niewiele człowiekowi powiedzą.
Ale to nie jest jedyna konsekwencja faktu, że mamy do czynienia z dramatem historycznym. Fakt mianowicie, że dotyczy on wydarzeń zdecydowanie bardziej obchodzących Francuzów niż resztę świata (lata 1830-32 i dzieje syna Napoleona) i że jest napisany z konkretnej perspektywy, powiedzmy, nostalgiczno-politycznej, zdecydowanie przy tym bonapartystowskiej też pewnie przyczynił się do tego, że jest to sztuka głównie we Francji popularna, a i tam zdecydowanie mniej znana od Cyrana de Bergerac - choć, moim zdaniem, literacko momentami wręcz ciekawsza.

A gdyby tak spróbować przeczytać dramat Rostanda w oderwaniu od jego historycznych implikacji? Wyrzucić imiona, wyrzucić nazwy miejsc? Zobaczyć, co wyjdzie, jeżeli odetnie się polityczne sentymenty i historię? Z bólem to wymyśliłam, bo Rostand wplata tu pewne historyczne szczegóły i detale wręcz błyskotliwie - ale jak już pomyślałam, to okazało się, że i bez konkretów, bez tła historycznego ta fabuła sprawdza się jako tragedia.
Wyjdzie - paradoksalnie, przy ogromnej w dramacie Rostanda ilości szczegółów, imion, nazw i aluzji do realnych wydarzeń - historia uniwersalna, dająca się opowiedzieć także w abstrakcyjnym "pewnego razu był sobie...". Na pierwszy rzut oka - dostaniemy sześcioaktową tragedię o chłopaku, który chciałby być Hamletem. Ma, powiedzmy, dwadzieścia lat. Wychowuje się w ojczyźnie matki, z daleka od miejsc, z których pochodził ojciec. Tenże ojciec, ukochany i nieznany, z którym go rozdzielono i którego wielkość jako polityka i wodza ciągle rzuca cień na życie syna, od dawna nie żyje. Matka - jak syn podejrzewa - nigdy tak naprawdę męża nie kochała; być może szybciutko po rozstaniu pokochała innego; na pewno jest czarująca, ale płytka i histeryczna, egocentrycznie skupiona na sobie i własnych banalnych problemach. Dziadek... o, dziadek jest cesarzem. Dobrym cesarzem. Lud go kocha - za jego łaskawość dla nieszczęśliwych, za konserwatyzm, za tradycyjność i strach przed nowym, za to, jak bardzo jest przewidywalny. Nad dziadkiem-cesarzem, jak zwykle w takiej sytuacji, jest jeszcze nad-cesarz, wszechwładny, perfidny i bezduszny, a przy tym błyskotliwie inteligentny Kanclerz; boją się go wszyscy, z cesarzem na czele. To oni dwaj, dziadek i jego minister, są strażnikami więzienia, w którym szamocze się i powoli umiera - w luksusach, otoczony zbytkiem i pięknymi kobietami (jest scena, w której znudzony wyrzuca listy od kolejnych wielbicielek) - tytułowy bohater. Chciałby coś zrobić - coś więcej, niż uczenie się w sekrecie i na złość rodzinie nie tego, co ta rodzina uważa za stosowne. Chciałby działać, uciec z kraju, który jest więzieniem, zostać królem, a przynajmniej - a przynajmniej podjąć jakąś jedną własną decyzję: ale niepewny, hamletyzujący (raz odrzuca szansę ucieczki, bo nie jest gotowy, drugi raz ryzykuje zwłokę, bo kocha dziadka i chce go przekonać do własnych planów, trzeci raz, bo nie jest pewien, czy kobiecie, która pomaga w planach, nie grozi niebezpieczeństwo), żyjący w świecie marzeń i urojeń, a przy tym słabowity i już od początku sztuki dotknięty - o czym sam jeszcze nie wie - śmiertelną chorobą, nigdy nie zdoła wyrwać się ze swej złotej klatki. Umrze rozczarowany i pozbawiony nadziei, świadomy, że nigdy nie miał nic do powiedzenia we własnej sprawie (nieprzypadkowo w ostatnim zdaniu sztuki Kanclerz każe ubrać jego martwe ciało z powrotem w mundur kraju, w którym wbrew własnej woli mieszkał całe życie); pozostawi po sobie ludzi, którzy go kochali - z czego on sam nie bardzo chyba zdawał sobie sprawę.

To jest sztuka, w której ogromną rolę odgrywają wizje, sny i wyobrażenia. To przecież tylko w nich książę może być tym, czym - chciałby być? Wyobraża sobie, że chciałby? Dwie kluczowe sceny są właśnie takimi wizjami. W pierwszej z nich Kanclerz - który sam przed chwilą padł ofiarą ułudy, wyobraziwszy sobie, że nocą z sypialni księcia, wywołany, wyjdzie nie on sam, ale budzący ciągle grozę w sercach ludzi, których kiedyś podbił, jego ojciec - stawia swego młodego podopiecznego-wroga przed lustrem i przywołuje wizje jego przodków. Ale nie przodków ze strony energicznego, ambitnego ojca-wojownika, który sam doszedł do tego, co zdobył - tych ze strony matki, ze zdegenerowanego rodu szalonych, słabych władców. Kanclerz im służy, ale po cichu, manipulując i kontrolując, gardzi nimi; a chłopaka się (troszkę) boi - i dlatego diabolicznie, z premedytacją, pozbawia go nadziei i wiary w siebie, pokazując mu - jest północ, ciemno, jeden świecznik w dłoni księcia odbity w wielkim lustrze tuż przed nimi - jednego za drugim, jednego za drugim cienie tych, którymi książę tak bardzo nie chce być.
W drugiej z tych wizyjnych scen, zajmującej cały piąty akt, podczas nieudanej ucieczki książę i jego towarzysze trafiają na pole bitwy. To tu lata wcześniej triumfował jego ojciec - co otwarło mu drogę do podboju stolicy i małżeństwa z cesarzówną. Tu dla bohaterów miesza się współczesność i historia: od miejsca zwycięstwa ojca ma się zacząć droga syna do tronu. Ale się nie zacznie, ucieczka się nie uda: wierny sługa-żołnierz zostanie śmiertelnie ranny, a książę - już wiedząc, że przegrał - będzie czuwał przy jego ciele, otoczony duchami poległych, przeżywając, pół we śnie, pół na jawie, swoją własną wielką bitwę.

Książę nigdy nie zostanie tym, czym myśli, że chciałby zostać. Nie pomoże ani miłość młodej dworki, ani oddanie słynnej tancerki, ani opieka arcyksiężnej, ani energia i wola kuzynki-konspiratorki - historia księcia jest historią dorastania do klęski i coraz smutniejszego, coraz bardziej gorzkiego akceptowania porażki. Kiedy widzimy bohatera w I akcie, widzimy go triumfującego: zdołał oszukać wszystkich dookoła (matka, która ma go za słodkiego, ale leniwego, zblazowanego, ogarniętego indolencją i nic nie umiejącego, jest zszokowana tym, jak bardzo inny jest jej syn od tego obrazu, do którego się już przyzwyczaiła), ukryć - jak Brutus, jak Hamlet - swoją prawdziwą naturę przez rodziną i bliskimi, którzy są wrogami; skutecznie udawał ślicznego dandysa, zainteresowanego ciuchami i zabawą i niczym poza tym. Ale to są przecież triumfy chłopca, wielkie plany dziecka; i książę nie przestaje, przy całej swojej błyskotliwości i inteligencji, być tym dzieckiem. Odmawia ucieczki i próby zdobycia tronu, bo za mało wie, bo się musi uczyć; a potem odmawia, bo ma nadzieję - nadzieję, którą w końcu brutalnie i cynicznie odbiera mu Kanclerz, ucząc go raz na zawsze Realpolitik - że cesarz go poprze, że da mu to, czego pragnie, przecież go kocha. W scenie na polu bitwy pojmuje z goryczą, że jego losem jest ciche, niewinne (mesjańskie niemal w tonie, jakim jest przedstawione) poświęcenie życia i cierpienie: w imię swojej sprawy i za tych wszystkich, którzy polegli w imię jego ojca, on musi umrzeć, jak ojciec, sam wśród obcych. I am the expiation: all was not paid and I complete the price, mówi o sobie, jedno dziecko poświęcone za wszystkich poległych synów swego kraju. W ostatnim akcie, kiedy jest już śmiertelnie chory, ubezwłasnowolniony jak małe dziecko dostaje pochwałę za to, że ładnie zjadł posiłek.
Najmocniej ten motyw bycia wiecznym dzieckiem wybrzmiewa w finałowych scenach, kiedy książę - który powoli zaczyna sobie zdawać sprawę, że umiera - spotyka trzy kobiety, które go kochały, i wyrzuca im, bez gniewu, że kochały go jak zawsze dziecko, jak tego złotowłosego chłopczyka z obrazu namalowanego, gdy był mały; jak dziecku, chciały mu oszczędzić bólu (kuzynka, która nie powiedziała całej prawdy) czy gniewu bożego (arcyksiężna, która przy pomocy podstępu zmusiła do przyjęcia sakramentów). Ostatnia rzecz, o jaką umierający prosi, to kołyska, która stanie tuż przy łożu śmierci - kołyska, w której leżał jako ukochane, wyczekane dziecko i do której teraz, wieczne i już na zawsze dziecko, symbolicznie wraca; której obecność zarazem podkreśla gorzkie poczucie księcia, że nie tylko jest wiecznym dzieckiem - że w jego życiu, między kołyską a grobem, nic tak naprawdę się nie zdarzyło. Umierający, słucha opisu własnego oficjalnego chrztu i woła matkę: symbolicznie wrócił do początku życia u jego kresu.

Książę jest skazany na nie-dorosłość, na bycie dzieckiem nie tylko ze względu na to, że dorosłości odmawia mu wychowująca go rodzina - także dlatego, że dla siebie i dla innych nie jest i raczej nie będzie niczym innym, tylko synem. To jego dziedzictwo, ale i przekleństwo. Przez całą sztukę Rostanda przewija się motyw rodziny i pochodzenia: w scenie z lustrem, o której mówiłam wcześniej, ale też w scenach ze strażnikiem (eks-żołnierzem ojca) i z kuzynką. Oni księcia kochają, to niewątpliwie - i niewątpliwie im na nim zależy, ale... ale jako na synu, następcy, zastępcy tamtego, którego już nie ma. Sam z siebie, nie znaczy nic - a przynajmniej tak uważa i nie zauważy, nigdy, że nie do końca ma w tej goryczy rację. Kwestia rodziny i pochodzenia wiąże się tu jednoznacznie z kwestią tożsamości, tak prywatnej, jak i narodowej: tego, kto kim jest, był i będzie, ale też - kto kogo udaje i kto kogo za kogo bierze. A udają wszyscy: książę znudzonego dandysa, cesarz kochającego dziadka, kuzynka-konspiratorka pomocnicę krawca, stary żołnierz - służącego, wtajemniczona w plany tancerka - kochankę księcia... Publicznie nikt nie mówi prawdy, nikt nie pokazuje prawdziwej twarzy - nieprzypadkowo kluczowy akt IV otwiera scena balu maskowego, i na maskach (a konkretnie - na zamianie tożsamości) opiera się główny plan ucieczki ... Życie, dla bohaterów, jest teatrem, jak bywało nim dla bohaterów Szekspira.

Te kilka odniesień do Szekspira w tekście powyżej to nie przypadek. Spróbowałam przeczytać tekst Rostanda, odcinając go od historii, którą opowiada - ale teraz, dla odmiany, spróbuję jak najbardziej sięgnąć do historii. Do historii samego dramatu.

L'Aiglon ma sporo odniesień do Hamleta, zarówno wprost wypowiedzianych, jak i sugerownych (angielski przekład, który czytałam, ma nawet aye, there's the rub wplecione w jeden z monologów księcia). Rostand stylizuje swojego bohatera na Hamleta - książę jest wręcz nazwany Hamletem w scenie balu maskowego w IV akcie - po trochu ze względu na podobieństwo ich sytuacji (zemsta za ojca, choć nie zamordowanego, a wygnanego i odebranego rodzinie), po trochu po to, żeby pograć sobie z konceptem, że Dania/ Austria jest więzieniem, po trochu by przez te skojarzenia dookreślić charakter księcia. Szczególnie jego relacja z matką - którą kocha, chciałby szanować, ale jej miłostki z innym sprawiają mu ból, o czym chętnie by ją pouczył - wydają się momentami u obu bohaterów podobne. Warto jednak pamiętać, że te gry z Szekspirem mają drugie dno. Rostand napisał (i wyreżyserował, i przypłacił w końcu życiem - złapał wtedy zapalenie płuc, które doprowadziło go do wieloletniej choroby płuc i w końcu, w 1918, zabiło) tę sztukę dla osoby, z którą przez wiele lat współpracował i się przyjaźnił . Osobą tą była Sarah Bernhardt, największa może aktorka przełomu wieków; Bernhardt, która rok wcześniej, w 1899, zagrała w Paryżu tytułową rolę w adaptacji scenicznej Hamleta, zaskakując, szokując i zachwycając publiczność i krytyków. W 1900 zagrała z ogromnym sukcesem w napisanym dla niej L'Aiglon Rostanda tytułową rolę ( w związku z czym i później zdarzało się ją grywać kobietom, a w operze Honeggera i Iberta, opartej na tym dramacie, partia tytułowa napisana jest na sopran ). Postać Hamleta przywołuje tu więc nie tylko samego szekspirowskiego bohatera - przywołuje też fakt, że dla wielu widzów, oglądających premierę, Hamlet miał twarz, głos i mimikę boskiej, jak ją nazywano, Sary. Rostand tymi aluzjami do Hamleta wpisuje swoją tragedię nie tylko w historię dramatu - ale, przez fakt, że sztukę tę trudno oderwać całkowicie od postaci Sary Bernhardt, także w historię teatru i teatralnych inscenizacji swoich czasów.

Warto wracać do tego dramatu Rostanda? Ja zdecydowanie chciałabym, żeby to ktoś jeszcze raz przełożył na polski, używając trochę mniej częstochowskich rymów. Że ktoś to wystawi u nas w kraju, raczej nie liczę - za mało popularne, za mało znane, za bardzo chyba, na pierwszy rzut oka, związane z historycznym konkretem; pozostanie mi liczyć na to, że - paradoksalnie - prędzej uda mi się zobaczyć inscenizację wspomnianej wcześniej opery Iberta i Honeggera. A jakby ktoś jednak wolał tradycję - cóż, na